Cinema & cinema

Cinema & cinema

Il Cinema è un vero e proprio linguaggio, con il suo lessico, la semiotica, la lettura del film; un linguaggio settoriale, specialistico, ed anche esoterico, a cui fanno ricorso la critica, la teoria cinematografica e tutti coloro che hanno assunto il cinema come oggetto di studio e di analisi.

Il linguaggio in uso si è progressivamente infittito, oltre alle abituali espressioni più o meno tecniche, specialistiche o sofisticate, di riferimenti continui ad aree disciplinari diverse dal cinema in senso stretto. La strumentazione concettuale e lessicale si è notevolmente arricchita, allargata e, inevitabilmente, complicata.

Uno scontro culturale vi fu tra l’ipotesi di agire sulla modificazione delle condizioni di ricezione del messaggio e quella di agire direttamente sulla produzione di nuovi tipi di messaggio.
Purtroppo le due tesi di processo furono viste come oppositive, anziché come due momenti dialettici, e fu la seconda a raccogliere consensi più ampi, dunque a configurarsi come la più praticabile via per una rivoluzione nel campo della percezione e dell’informazione audiovisiva.

Oggi persiste una situazione oggettiva di mancata socializzazione del sapere, e ciò non ostante internet; una situazione che deve essere radicalmente mutata attraverso un progetto complessivo di politica culturale che investa direttamente e globalmente i luoghi e le forme di produzione, distribuzione e fruizione del sapere.

C’è però una tendenza di un’effettiva penetrazione nel mondo delle scuole della problematica relativa alle forme e alle strutture della produzione testuale audiovisiva, e la domanda in questa direzione è sicuramente alta.

Sono sempre più coloro che si dedicano allo studio e all’analisi del cinema con intenti specialistici: dallo studente dell’ultimo anno delle scuole medie superiori, a quello dei primi anni di università, come pure l’insegnante, l’operatore culturale e tutti coloro che per ragioni di lavoro o di studio, in un progetto di barthesiana ricerca di “conoscenza in sé deliziosa”, sono interessati ad un’assimilazione delle tecniche di costruzione-decostruzione del discorso filmico, ad una presa di coscienza dei problemi che l’analisi del cinema ha posto e pone.

Il linguaggio cinematografico è costituito dall’insieme dei codici specifici, anche se la nozione di “codice” solleva grandi resistenze in relazione alle diverse accezioni che il termine possiede (regola, legge, ecc.) e al desiderio di salvaguardare il carattere spontaneo della creazione, in genere ribelle ad ogni tentativo di analisi.

Il “codice” è uno strumento, atteso che c’è anche una strumentalità interna all’arte, ma la scrittura filmica è un’istanza che lavora in rapporto ai codici, che si costruisce in larga misura lavorando contro gli stessi, perciò si distingue la scrittura filmica dal linguaggio cinematografico.

Ogni film è un lavoro collettivo, non è mai l’opera di una sola persona, in quanto implica molteplici collaborazioni e un’elaborata lavorazione. E’ raro che un regista possegga contemporaneamente anche le capacità di uno sceneggiatore, operatore, attore, montatore, tecnico del suono… e sembra finito il tempo in cui, dei titoli di testa, il pubblico tenga a mente solo il nome degli attori.

Era certamente comodo assimilare tutti i film di uno stesso cineasta nel concetto di Opera, quasi a non significare né il cinema né il film, ma ciò che caratterizzava era la fedeltà dell’autore a se stesso. Per la maggior parte dei critici era la rappresentazione di una visione del mondo, di una filosofia, di tutto ciò che per certi versi ancora oggi ci si compiace di richiamare: i temi, le ossessioni, cioè le idee di un cineasta, come ad esempio Antonioni e l’incomunicabilità, Renoir e la gioia di vivere, Bergman e l’angoscia della morte e la ricerca disperata di Dio, Donen e la commedia musicale, Hitchcock e una certa forma di poliziesco.

In altre parole, oggi la critica rifiuta il cineasta detentore del senso; al contrario cerca di cogliere il paradosso di un autore che non è padrone esclusivo del suo film; non soltanto egli non possiede il senso di ciò che fa, ma la sua opera si carica di sensi diversi che non aveva previsti né controllati.

Al cinema, come in letteratura, il destinatario dell’opera – colui che legge e guarda un film – contribuisce alla produzione dell’opera. L’autore dunque non è che il punto di partenza della produzione di senso, della catena di significanti che lo trascende, e di cui egli non è in grado di tenere ambedue le estremità. Del resto, parlare dell’opera di un cineasta equivale a sottintendere questa nozione di successione indefinita, di catena senza fine, di continua ricerca. In tal modo, spettatore e critica non costituiscono un procedimento simmetrico a quello dell’autore, ma prolungano la creazione e segnalano che la creazione non è mai finita e che essa è opera di tutti.

“Mi piacerebbe poter nuovamente stendermi sul divano che c’era nella sala da pranzo di mia nonna. Ascolterei suonare le nove dalla vecchia torre del castello e guarderei le ombre disegnate sul soffitto dai riverberi attraverso i ricami delle tende”

Questo sogno di Bergman ci riporta alle origini del cinema. La sala di cui egli parla evoca la camera oscura. Si trattava di una scatola senza alcun’altra apertura che un minuscolo buco in una delle sue pareti. Sulla parete opposta si formava la riproduzione esatta, ma invertita, di ciò che si poteva vedere al di fuori. La camera oscura non è altro che un modello dell’occhio.
La sua invenzione si perde – è il caso di dirlo – nella notte dei tempi. Platone la suggerisce nel suo famoso “mito della caverna” ( a proposito invito a vedere questo straordinario video con musica di Leonard Cohen: https://www.youtube.com/watch?v=4iC9icYmZfI ).

La camera oscura era senza dubbio conosciuta dagli Egizi nel IV secolo a.C. e anche dai Romani.
Il monaco Ruggero Bacone, nel XIII secolo, descrive il suo funzionamento; ma fu Leonardo da Vinci che la rese celebre. L’avvento della camera oscura nella nostra storia coincide con la generalizzazione della prospettiva in pittura e con il folgorante progresso dell’ottica. A partire dal Quattrocento, l’ottica geometrica comincia a diventare il modello delle scienze.
L’occhio è al centro delle conoscenze. Le metafore visive, come ha notato Nietzsche, abbondano nella filosofia dal Quattrocento all’Ottocento. Gli stessi Marx e Freud fanno ricorso alla metafora della camera oscura. Per Marx essa illustra l’ideologia, l’immagine rovesciata dei processi reali; per Freud essa esprime la fase inconscia dei processi psicologici.

La camera oscura diventerà lanterna magica, poi apparecchio fotografico, infine cinepresa.
E’ importante comprendere che queste scoperte successive provengono da una stessa fonte.
Dal Rinascimento in poi l’uomo occidentale è visivo. Il pensiero si struttura non più a partire dal corpo, ma a partire dall’occhio soltanto. Leonardo da Vinci appare come colui che meglio ha rivelato questo uomo visivo. Leonardo da Vinci è il vero inventore del cinema..
Appassionato a un tempo di ottica e di meccanica, egli è precursore della “società dello spettacolo”.
Con lui l’uomo occidentale cessa di toccare, di stringere le cose, immerso nel loro vortice di vita.
Le vede, se le rappresenta, le fissa e le pensa.

Dalla balestra ai razzi, passando per la cinepresa, l’uomo occidentale devia la sua libido, la proietta in uno spazio infinito, nel vuoto di uno schermo immaginario, in un cielo inaccessibile, Pierrot sovrano, Icaro imperialista, ha bisogno dell’intero universo per rimuovere il suo corpo.

In altri termini, si trattava di tradurre l’esperienza dei nostri sensi – ciò che tasta, ascolta, ecc. -, giudicata troppo rozza, in un linguaggio visivo. Si tratta di fissare, di trattenere, di conservare traccia dei movimenti più sottili, più sfuggenti della vita. Come non raffrontare questa impresa con quella di Leonardo da Vinci che notava nei suoi appunti: “Li pittori spesso cadono in disperazione …vedendo le loro pitture non avere quel rilievo e quella vivacità che hanno le cose vedute nello specchio”. Leonardo voleva produrre non soltanto immagine animate, ma un oggetto che potesse volare. L’invenzione simultanea dell’aeroplano e del cinema alla fine dell’Ottocento, sarà la conclusione tardiva di questo progetto grandioso.

L’invenzione relativamente recente del cinema, l’inadeguatezza della teoria, la forte pregnanza dell’analogia e la differenza qualitativa apparente tra questo mezzo di espressione e gli altri, hanno a lungo permesso che si pensasse al cinema come ad una nuova lingua, libera da qualsiasi influenza precedente, in grado di utilizzare mezzi propri e, infine, talmente semplice da non poter dirne nient’altro che era l’arte del movimento. Ma si avvertiva, da vari tentativi, che non tutto era così semplice e così cinematografico: non si contano più gli accostamenti fatti tra il cinema e il teatro, o il romanzo, o la pittura. Ma finora questa volontà di comprendere globalmente e rapidamente fenomeni tanto complessi come queste differenti forme di espressione, ha portato solo a miseri risultati e a confronti sbilenchi.

Da qualche tempo a questa parte, il progredire delle ricerche teoriche, tanto in linguistica che in semiologia della pittura o del cinema, per esempio, permette di sostenere non soltanto che il cinema non è, contrariamente a quanto si sia potuto affermare, un linguaggio senza codice, ma che i testi filmici sono intrecci strutturali di una moltitudine di codici. E, tra questi codici, una parte soltanto può essere detta propriamente cinematografica, ovvero i codici specifici che appartengono solo al cinema, mentre i rimanenti codici sono di fatto non specifici, vale a dire che si possono rinvenire in altri linguaggi oltre che nel cinema.

Il linguaggio cinematografico, come altri che sono molto particolari, non è tenuto a funzionare in un campo ben delimitato. Non conosce settori di senso che esso non possa investire o da cui non possa essere investito. In questo appartiene ai linguaggi “ricchi” come la letteratura, il teatro, ecc., che sono proteiformi e ai quali niente di ciò che costituisce la vita culturale e sociale è estraneo.
Il cinema può infatti, a priori, dire tutto, resta aperto a tutti i simbolismi, a tutti i problemi e a tutte le mode del momento, a tutte le ideologie, così come resta aperto a tutte le correnti artistiche e a tutte le invenzioni dei cineasti.

Questa apertura a tutto ciò, che a rigor di termini non è cinematografico, è tanto più grande quanto più abbondante è la produzione di film, e quanto più essa deve essere alimentata, e il cinema deve sempre fornire l’immagine di essere in presa diretta sulla realtà contemporanea.

Paradossalmente il cinema implica il massimo dei codici che vengono ad aggiungersi ai suoi propri, tanto che sembra che non ne usi. La credenza nella “verità” e nella “naturalità” dello spettacolo cinematografico dipende appunto da questo.

A tutti, una Buona Pasqua 2017 ! Marzo Vitale*

* Questo mio testo è ampiamente tratto da un libro diffusamente letto da molti degli appassionati di cinema, già in uso tra gli studenti di cinema e teatro a cavallo degli anni ‘70 e ‘80: “Attraverso il Cinema”, con presentazione di Christian Metz e cura dell’edizione italiana di Antonio Costa, volume III della biblioteca cinema per l’edizione di Longanesi & C.